venerdì 24 gennaio 2014

Diventare un'icona


Come, chi e che cosa ha il potere di trasformare un’opera d’arte in un’icona? Perché fra tutte le sculture di Rodin proprio il Pensatore è diventata la più celebre? O ancora perché la Gioconda di Leonardo da Vinci è una delle opere più celebri al mondo, mentre di Caravaggio tutti conoscono il nome ma con fatica riescono a citare il titolo di un suo quadro? Perché la Venere di Botticelli, dopo essere stata ignorata per secoli, è diventata improvvisamente un star?
Alla fama di un’opera d’arte sono necessari quattro fattori fondamentali: ciò che si dice, chi lo dice, come lo si dice e dove lo si dice. 
Nella contemporanea “religione dei consumi”, definita così da George Ritzer, sono i musei i templi delle icone della storia dell’arte. I musei, scriveva Andrè Malraux, non solo mostrano i capolavori, li creano anche. Avrebbe la Gioconda la stessa fama di cui gode oggi se non fosse esposta in un museo come il Louvre? Probabilmente la Gioconda sì perché ciò che scatenò la fama mondiale, prima limitata alle persone più colte, fu il clamore del suo furto nel 1911. Ma, la posizione strategica sulla scalinata del Louvre è stata effettivamente fondamentale per la fama della Nike, una statua antica come molte altre che, fosse stata in un semplice altro museo, secondo il paradosso di Malraux, non sarebbe probabilmente diventata l’icona pop di oggi, citata nel mondo subliminale persino nella scena clou e nella locandina del film Titanic dove Leonardo di Caprio e Kate Winslet appaiono a prua del transatlantico controvento a celebrare la vittoria del loro amore con le braccia aperte come le ali. 

Nike di Samotracia, Pitocrito, 200-180  a.C.
 Museo del Louvre, Parigi.
Scena tratta dal film Titanic
Oltre al luogo espositivo un altro tassello decisivo per trasformare un’opera d’arte in icona è il suo autore e la mitografia a lui associata. Quanto sia fondamentale il nome lo si può verificare in qualsiasi museo quando ci capita di vedere un visitatore leggere la didascalia sotto o accanto al quadro e fermarsi improvvisamente se si accorge, per esempio, che sul cartellino c’è scritto Caravaggio, pittore che si è conquistato un posto di primo piano nell’immaginario moderno collettivo per la vita ribelle e sregolata. Ma, ancora una volta, nemmeno il nome dell’autore è di per sé una condizione sufficiente. La personalità eccentrica sempre sotto i riflettori dei media di Andy Warhol fu certamente determinante per il successo delle sue immagini, ma non si può dire altrettanto per Matisse, il quale ha condotto una lunga vita in stile borghese, senza avvenimenti, e tuttavia ha lasciato in eredità all’immaginario mondiale la sua Danse. 
Arriviamo così agli ultimi due fattori importanti: il “ciò che si dice” e il “come lo si dice”. La Maja desnuda di Goya fa parte delle icone diventate tali perché affermano qualcosa di scandaloso, in questo caso all’interno di una serie millenaria, quella della Venere nuda, passata proprio con Goya da immagine classica a immagine vera. Nello stesso gruppo possiamo mettere anche American Gothic di Grant Wood e Nighthawks di Edward Hopper: nel loro caso, ciò che entrambi i quadri dicono è la quintessenza dell’America rispettivamente rurale e urbana, del Midwest e dell’Est. Sono immagini con un messaggio preciso e molto forte, che riesce a passare anche lasciando nell’ombra l’autore. 

La Maja desnuda, Francisco Goya, 1797-1800. Museo del Prado, Madrid.

American Gothic, Grant Wood, 1930.
Art Institute of Chicago, Chicago.

Nighthawks, Edward Hopper, 1942. Art Institute of Chicago, Chicago.

La ricetta del successo è insomma complicata. Tuttavia c’è un momento fondamentale per l’affermazione comune di tutte le immagini: sono gli anni sessanta , quelli in cui la riproduzione a basso costo, la pubblicità, i viaggi e l’accesso popolare a mostre e musei provocarono una massiccia espansione del panorama visivo disponibile a tutti. 
L’affissione murale, la televisione, il cinema, il packaging hanno riportato le immagini a quello stadio in cui tutte sono potenzialmente venerabili. È negli anni sessanta infatti che alcune icone emergono inaspettatamente, altre prima dimenticate ricompaiono, altre ancora consolidano la loro fama. La riproducibilità di massa delle immagini ha addirittura aumentato il loro magnetismo sacro. L’ubiquità dell’immagine, che ora vive ovunque, le conferisce un potere di feticcio sempre più popolare e universale, capace di affermarsi trasversalmente nelle culture di tutti i continenti. La forza di attrazione di un’opera d’arte si misura inesorabilmente con il suo rovescio: la furia iconoclasta, che proprio nel Novecento registra i casi più eclatanti, dalla Pietà di Michelangelo alla Ronda di notte di Rembrandt. Se l’iconoclastia si è spostata dalle immagini sacre a quelle profane la colpa in gran parte è della pubblicità. Durante la Belle Époque, quando esordisce, la grafica pubblicitaria non era ancora un settore specializzato, ma un ambito contiguo a quello dell’arte (si pensi agli elegantissimi poster Liberty di Alfons Mucha per il Bisquit Dubounchè & C. Cognac). Il grande pubblicitario americano Ernest Elemo Clakins, negli anni venti, affermava che “l’arte pubblicitaria, che raggiungeva milioni di persone, di fatto era la pinacoteca della povera gente”. In questo contesto alcuni classici dell’arte vengono subito individuati come testimonial privilegiati. Nei primi anni del Novecento, per esempio, la Venere di Milo pubblicizza fiocchi di mais; negli anni venti aspirine; corsetti e penne negli anni trenta per passare nei sessanta ai telefonini senza fili e alle acque minerali negli anni ottanta. Ma negli anni sessanta, quelli dell’esplosione dei consumi, il movimento circolare del dare e avere fra pubblicità e arte si chiude con il moto contrario, cioè con l’arte che, a sua volta, si appropria della pubblicità diventata ormai il paesaggio visivo dominante che gli artisti non possono più ignorare, come subito capì Andy Warhol quando dipinse le scatole di detersivo Brillo, la Campbell’s soup o le bottiglie di Coca Cola. 


Brillo, Andy Warhol.
Cinque bottiglie di Coca Cola,
Andy Warhol. 1962.
Campbell’s, Andy Warhol




I classici della storia dell’arte continuano a essere rilanciati e reinventati attraverso modifiche nelle posture, nei gesti, nell’interpretazione semantica. “Un classico è un libro che non ha mai finito di dire quel che ha da dire” spiegava Italo Calvino. Lo “sfruttamento dell’antico”, del resto, non è un’idea della modernità, bensì una riedizione di quanto avevano già fatto nel Rinascimento. E infatti, già allora, la notorietà di un’opera poteva dirsi veramente universale quando era riconoscibile anche solo grazie a un suo particolare, riutilizzato e citato in nuove composizioni: come fa per esempio Michelangelo sul soffitto della Sistina dove, nel riquadro della Creazione, trasforma il torso del Laocoonte in quello di Dio Padre. Questo atteggiamento di competizione (verticale) verso l’autorità del modello è del resto tipico dell’arte occidentale. È proprio grazie al confronto con l’autorità del modello che nascono le icone, ma perché ciò avvenga, la gara non deve temere nulla, nemmeno la parodia, la dissacrazione, l’ironia, la manipolazione e la pubblicità. È questo atteggiamento spregiudicato, senza soggezione, a far vivere l’opera nei secoli. Nella cultura occidentale possono convivere questi due atteggiamenti diversi: l’opera può venire trasformata in icona sia attraverso la sua sacralizzazione sia attraverso la sua demistificazione. Trasformare un’ immagine, anche con l’irrisione, serve comunque ad affermare la forza del simbolo. In tale rapporto con il classico come testo aperto, si inserisce anche la dissacrazione effettuata della avanguardie del primo Novecento, quando per esempio Duchamp mise i baffi alla Gioconda. 


L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp.


L’icona diventa tale, dunque, perché resiste alla sua manipolazione nel passaggio da un autore all’altro, che sia un artista, un pubblicitario o un disegnatore di fumetti. La forza di un’immagine si rileva proprio nell’andare e venire dalle sue molteplici interpretazioni: dalla mano di Dio che tocca quella di Adamo nella Creazione di Michelangelo si passa a quella stessa mano copiata dal Caravaggio il quale la fa diventare la mano di Cristo che indica san Matteo e così via, con lo stesso gesto archetipo che passa di secolo in secolo fino al regista Steven Spielberg che lo riusa per il poster del suo extraterrestre E.T. 


La vocazione di San Matteo, Caravaggio


Scena tratta dal film E.T.
Particolare de La Creazione, Michelangelo

Citazioni, errori, travisamenti, tradimenti, attualizzazioni, cancellazioni, sono tutti passaggi necessari alla costituzione di un’icona. 



Edited by Domitilla Magni

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